INCORPORAR LAS ESTÉTICAS DESGASTADAS EN EL DISCURSO LITERARIO: UN ACERCAMIENTO A LAS NOVELAS DE MANUEL PUIG

Carmen Victoria Vivas Lacour[1]
Universidad Simón Bolívar



Desde hace algunas décadas, cierta literatura ha emprendido un camino de vuelta que intenta reconciliarse con los sujetos y modos de representación de aquello entendido como popular o correspondiente a la cultura de masas. En este sentido, la rebelión se impone a partir de autores que apuestan por una posición negativa que planea la ruptura con parámetros de legitimación consagrados por la tradición y que, además, convenían por inscribir a la literatura en la esfera de la “alta cultura”. Estas tensiones demuestran no solo un acercamiento al gusto un público lector más amplio, sino también, lo estéril de la supuesta separación alta/baja cultura que condujo a desavenencias con los legados de canonización.

Una trayectoria en el campo literario pionera en asumir este cruce de fronteras es la del escritor Manuel Puig. En sus novelas aparece constantemente lo masificado, lo artificial, siempre asociado al deleite del público común. De este modo, su discurso se apodera del referente del cine de Hollywood, a partir de una valoración que utiliza sus formas y estereotipos en la literatura, a pesar de que éste sea considerado comúnmente como un objeto de la cultura de masas y su estética se relacione con el mal gusto. Un autor que no reniega de estas representaciones y, al contrario, trabaja lo marginal, lo estereotipado, incluido lo cursi. De este modo, recibe la herencia que dejaría el Pop-Art en los años 60 y, en una actitud impertinente, decide escuchar al “gran público” para dar la espalda a las direcciones impuestas por el realismo y el Boom latinoamericano. Así, alejado de los espacios más autónomos del campo literario, toma como referencia la “época de oro” del cine. Influencia que pondrá una marca evidente: el amor excedido, la elegancia a ultranza, el sufrimiento desbordado, el terror chic,…

Sin embargo, su propuesta irá más allá del artificio. En Puig las historias rosas, los estereotipos y los personajes comunes comenzarán a tomar una dimensión inesperada, se trata de la película que tiene el mismo argumento, que hemos visto repetida cien veces y cuyo final siempre nos sorprende. Sorpresa que proviene, por un lado, por la inclusión de recursos que siempre fueron adosados a los géneros menores como: el kitsch, el estereotipo y el melodrama. Y, por otro, por el volumen que estos recursos imprimen a las voces de aquellos sujetos opacados en la cotidianidad.

El kitsch: refinar el mal gusto
Lidia Santos, en su libro Kitsch tropical Los medios en la literatura y el arte en América Latina (2001), emprende la búsqueda del origen de la palabra kitsch. De su empresa rescato la definición de Sketch como una bagatela que, generalmente, es una copia rápida que se vende por poco dinero. La copia en El Beso de la Mujer Araña (1980) aparece como una constante, la revalorización de ésta desplaza la desesperación por la originalidad del ser único y de lo particular. Desde el comienzo, la narración es reproducción para convertir el diálogo de un prisionero en un producto de Hollywood: “Como Puig, Molina elige, copia y recrea libremente, seduce por la forma del relato, la economía y el suspenso de la trama, cuenta películas para hablar de otra cosa” (Speranza, 2000: 128). La fascinación por Otra cosa que no soy, que no me pertenece, abre atajos al deseo cercado en los límites de lo que es permitido a cada uno de los personajes centrales.

Pero la idea del Kitsch es más que la sola idea de la copia, en tanto, “la característica principal del kitsch es su inadecuación estética. Por lo tanto, su concepto no puede ser aplicado a objetos y situaciones que no se relacionen al extenso dominio de la producción o de la recepción estética” (Santos, 2001: 98). Esta inadecuación estética responde a la inclusión del parámetro de belleza del cine en una escritura con ansias de legitimidad. Así, en El Beso de la Mujer Araña (1980) aparece este refinamiento forzado del discurso en la prisión permitiendo el roce de lugares imposibles de reconciliar. Para los personajes, una tregua a la vida monótona de las clases pobres les convierte en caricaturas del ideal de Hollywood. Así la “realidad” envuelta en la estética de lo kitsch anestesia la cotidianidad para mezclarse hasta en los más triviales momentos de la vida de los personajes. En The Buenos Aires Affair (1973), los recuerdos no escapan a la escena estereotipada, “Gladys fue abrazada por su madre. Clara lloraba y sus lágrimas corrían ennegrecidas por el rimel” (Puig, 1973: 38). En la memoria se superpone el viejo recurso de las lágrimas de la actriz saturada maquillaje. La realidad intenta copiar al cine y cuando lo logra, al contrario de lo esperado, la copia se vuelve más exquisita, le da otro sentido a la realidad.

De vuelta a El Beso de la Mujer Araña (1980), la evasión – por medio de las imágenes del cine – de la cárcel logra tropezar el espacio de los marginados con la supuesta elegancia y glamour particular del star system. Los personajes son habilitados a formar parte de un mundo que les ha excluido al definirlos como desviados (un comunista y un homosexual, que se convierten en un “peligro” para la sociedad) al apoderase de aquello que pertenece al gusto burgués y que les ha sido negado.

En estas novelas, las descripciones refinadas mantienen cierta relación con el Kitsch, en tanto evocan “lo que, con apariencia de elegancia o riqueza, es ridículo y de mal gusto” (Santos, 2001: 98). Es innegable que las películas recordadas en El Beso de la Mujer Araña (1980) están referidas a temas poco valorados por la alta cultura: una mujer que se convierte en pantera, el music-hall, los zombis, los lugares nocturnos, entre otros. El glamour evidencia su condición de artificio recargado en una lucha desesperada por convertirse en lo valorado desde lo que se desprecia. La situación en sí implica la imposibilidad de ser lo que se es o de llegar a ser lo que se aparenta ser. Sin embargo, Puig está reivindicando, dentro de la literatura, estos espacios que han sido desplazados de la esfera estética[2]. Entonces, aquello que es rechazado por referir al mal gusto es la representación perfecta de los personajes de Puig: sujetos grises que intentan y desean ser algo (o alguien) que nunca llegarán a ser. La evasión es la salida ante la imposibilidad de convivir con la realidad.

Alberto Giordano, en su libro Manuel Puig. La conversación infinita (2001), registra el propósito del kitsch de estetizar la vida social en “la asimilación del Arte como una presunta elevación cultural. El kitsch es fundamentalmente pretencioso: entroniza el arte como un bien superior, como algo sublime, que impregna de sublimidad a quienes entran en contacto con él” (Giordano, 2001: 88). Esta intención de contagiar de una estética recargada la vida cotidiana es evidente en Boquitas Pintadas, en donde hasta el amor se convierte en un objeto kitsch. Así, Juan Carlos –un don Juan cualquiera– obtiene, gracias a su belleza ideal (que recuerda a un galán de películas), el amor idílico e inolvidable de varias mujeres. Sin embargo, en la valorización de lo vulgar se despejan los juicios hacia sus personajes. Se observa el kitsch desde adentro, desde su ingenuidad, desde los deseos que produce y cómo funciona en la vida común. Al penetrar en el ámbito de lo cursi, Puig intenta llegar al germen de lo que proyecta esta imagen como representación artificiosa y, sin embargo, benévola. Por ejemplo, en las referencias a la cárcel, en El Beso de la Mujer Araña, omite descripciones grotescas o desagradables (propias de una prisión) y se extiende en presentar con todo detalle las películas, regodeándose en el maquillaje, los vestidos, los muebles o la música. De este modo, se cuida de no saturar al lector con imágenes de una prisión (de hecho la única imagen es la celda) y así crea un espacio vacío para que se pueda instaurar la realidad artificiosa del cine:

El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es esta una actitud a la que puedan someterse valores culturales (Benjamín, 1987: 35).
Así, el modo de elaborar la narración recuerda al cine al explorar el monólogo que resuena a la forma del documental: las personas (o si se quiere los personajes) fascinados por el encanto de la cámara entran en una hipnótica conversación. Y el espectador, también encantado, se conecta con su lugar de testigo. Esa es la gran poder de Hollywood: la verosimilitud de lo evidentemente artificial, el disfrazar una relación masificada como personal:

La relación de un procedimiento literario como el monólogo interior con ciertos lugares comunes del imaginario hollywoodense y del discurso de los radioteatros, puede ser pensada, desde una valoración institucional, en los términos de una apropiación que la literatura realiza de lo no-literario (Giordano, 2001: 63).
De este modo, se emula el pacto de verosimilitud de las películas: el público-lector presenciando una imagen que por ser directa pretende ser real. Así la mirada fascinada por el kitsch y el mal gusto explora y experimenta emociones, diálogos, percepciones que habían sido excluidas de la buena literatura al permitir que los personajes hablen desde su cotidianidad y sus vidas comunes.

El estereotipo como forma de liberación
Los personajes que acaparan las novelas de Puig, en general, emulan personas grises, aburridas, que viven en la sombra, encerrados en las formas de vida y en los roles de la clase media y media-baja Argentina. Estos personajes chocan con los modelos de Hollywood: el glamour, lo bello, el misterio, lo poco convencional, las pasiones, adornados con el brillo de todo lo que no existe en una vida común.

En El Beso de la Mujer Araña se presentan sujetos muy estereotipados, tanto los personajes de la cárcel como los de las películas que mencionan. Molina y Valentín están detenidos – obviamente, en un espacio físico – pero, en sus primeras conversaciones, se muestran también presos en sus roles: uno, en el de homosexual y, el otro, en el de activista político. Ambos papeles son contradictoriamente muy limitados, porque, aunque son sujetos del margen, se representan del modo más trillado: Molina; débil, afeminado, cursi, emotivo, admirador del cine y la ópera, y Valentín: marxista crítico, dogmático, resentido hacia las clases altas, lector de política y filosofía. Estos estereotipos funcionan como segunda prisión de los personajes. Incluso modelos desgastados que van al extremo de la bondad, el afecto y la generosidad que persiguen una empatía que desarme el estigma social.

En Boquitas Pintadas (1973) funcionan todas las formas estereotipadas del folletín: la belleza, el amor imposible e inolvidable, las mujeres atrapadas en el matrimonio, la enfermedad como barrera infranqueable entre los amantes, la vergüenza de no ser lo que la sociedad espera. Sin embargo, la mirada que aborda a estas mujeres atrapadas permite comprender la cárcel que también ellas ocupan. Los deseos y las frustraciones que se revelan en las cartas ― como lugar de escape de los sentimientos reprimidos ― indican la desesperación que viven los personajes atrapados su condición, “una forma singular de adhesión a los estereotipos que se muestra en las voces que son personajes, una suerte de más acá del sentido, un movimiento de reserva, de resistencia a la efectuación de esas convenciones” (Giordano, 2001: 47). Desde esta perspectiva es posible que exista un movimiento liberador en el interior de los personajes, aunque asuman la imposibilidad de enfrentar las rígidas estructuras sociales en las que se encuentran. Es por ello que sólo en el mundo de lo cursi, de lo sentimental y lo emotivo, Puig encuentra una forma de sobrellevar el fracaso que oprime a los personajes, lo artificial que funciona como desplazamiento necesario de la realidad. El cine como espacio liberador de las convenciones, le permite transformar el paradigma del espectador como un personaje pasivo, en la relación que éste establece con la imagen se hace necesario tomar un lugar, construir la ficción como apego:

este trabajo invisible de los afectos posibles procede de algo que es una autentica crisálida cinematográfica; el espectador de cine podría hacer suya la divisa del gusano de seda: Inclusum labor illustrat; justamente porque estoy encerrado, trabajo y brillo con todo mi deseo (Barthes, 1986 :151).
El espectador encantado por el espectáculo admira el lugar del excéntrico, del raro, que atrae por su divergencia. En El Beso de la Mujer Araña (1980), la distinción ofrece la marca de los excluidos, que no encajan por sus extravagancias; tanto Molina como Valentín son raros, no están presos por ser delincuentes sino por ser diferentes. Paralelamente, la protagonista de la película preferida de ambos es un ser raro, “A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas” (53). En este sentido, Hollywood salva esos espacios rechazados por la sociedad y en el rescate del estereotipo se abre un espacio de liberación. De este modo, se enfrenta la vida de aquellos que van al cine, un lugar que valora a los marginados, para esos seres que no encajan en la vida cotidiana existe un protagonista con quien identificarse. Así lo raro pasa de un lugar secundario y oculto al centro del espectáculo.

Según Guy Debord, en las sociedades con condiciones modernas, lo que antes se vivía directamente, se convierte en una representación en la cual el espectáculo determina las relaciones sociales a partir de imágenes. Para Debord “A medida que la necesidad resulta socialmente soñada, el sueño se hace necesario. El espectáculo es la pesadilla de la sociedad moderna encadenada que –en última instancia– no expresa sino su deseo de dormir. El espectáculo es el guardián de ese sueño” (1999: 72). En una posición contraria, Puig no hace problema del espectáculo y el adormecimiento que produce, según Debord, sino que lo asume como una manera de enfrentar la dura cotidianidad. Este escape es el arma que le permite al ser humano soportar la realidad y volver, desde este refugio, una y otra vez.

El melodrama y el final infeliz
Al igual que el cine de Hollywood, Manuel Puig construye personajes cargados de emocionalidad, dentro de historias marcadas por el sacrificio, la infelicidad y el sentimentalismo. Sumado a ello, asume formas asociadas al melodrama, propio del folletín y las radionovelas, en narraciones que no parecen responder a las características de los géneros menores. Como la mejor – o la peor – película de Hollywood, se ocupa de la emoción hasta llevarla al extremo, en la evidencia de esta suerte de atracción inexplicable que ejerce el melodrama en los espectadores. Y al contrario de lo que podríamos esperar se permite una liberación, en el mundo de lo afectado y presuntuoso los personajes viven las experiencias más complejas (recordemos que es este universo de sentimientos el que muda a Molina y a Valentín).

El melodrama, como género marginado de la “alta cultura”, se vuelve el marco perfecto para reconocer a dos personajes también marginados de la sociedad. Este tipo de seres transgresores son suavizados por el drama para que puedan ser valorados y aceptados por un amplio público. En esta construcción maquillada, Puig recoge el afecto y los sentimientos como estrategia para quebrar juicios rígidos a pesar de repetir modelos muy maniqueos. Por ejemplo, Molina, ocupando el lugar de la heroína, asume su obligación de morir por amor: el sacrificio como su más alta demostración. Con Valentín también funciona el personaje del héroe: está preso por defender sus convicciones y soporta las torturas antes de traicionar a sus compañeros.

Igualmente, en Boquitas Pintadas, Puig pone a funcionar con toda su intensidad el melodrama: el protagonista, Juan Carlos, al enfermar de tuberculosis desequilibra los afectos de las mujeres que le han amado (incluyendo a su madre y su hermana). Y en la cúspide del drama, las rivales se encuentran. Pero lo relevante del momento, es que cuando estas se hallan, la realidad del momento es superada en importancia por la novela radial. No ocurre ninguna acción, los personajes quedan pasivos y se convierten, de nuevo, en espectadores. Asimismo la insatisfacción y la infelicidad nunca se resuelven, el final feliz nunca llega y la condición de sufrimiento de los personajes no se soluciona sino que, por el contrario, se acentúa. Pero Puig no está buscando una solución para el drama que viven los personajes, en otra dirección, utiliza este género para mostrar aquello que ocultan, “The drama gives visibility to material that evades conscious articulation” (Laura Mulvey, 1989: 73).

De la misma forma, en todo melodrama alcanzar el amor es un ideal y la treta más clásica para conseguirlo es la seducción. Existe, en El Beso de la Mujer Araña (1980), una seducción obvia de parte de Molina hacia Valentín, en la cual desarrolla todos los clichés de la feminidad –que van desde el papel de la amante al de la madre–, “dialéctica del ser y parecer, la seducción siempre está ligada al engaño y a la mentira, es una arte de la fachada” (Alan Pauls, 1986: 29). De este modo, el lector que se hace cómplice de la superposición de imágenes, se deja seducir por las descripciones de los filmes como cualquier espectador en una sala de cine, descansa de la posibilidad de tener que enfrentar la realidad. Y es que evadir es la única posibilidad de elección, ya que en la representación de las normas, de los roles y de las formas de control social, se vuelve imposible que ninguno de sus personajes pueda cambiar el destino del melodrama.

El pacto con los temas vinculados a los géneros menores, como el melodrama, cautiva al lector hacia otro lugar. Estas historias, seductoras en sí, expresan el drama de estos sujetos atrapados en la dureza de las condiciones sociales en Latinoamérica. Y, así, el lector no comprende en cuándo se quebró el estereotipo melodramático y se abre el espacio de la duda, en referencias a los prejuicios que existen en relación con estas subjetividades.

En este sentido, la utilización del melodrama obliga a la interrogación de por qué incluir formas tan desgastadas y repudiadas por los círculos literarios. Y ello sin duda resuena en la pregunta que según Alan Pauls es central en la obra de Puig, “¿cómo cautivar el público?” (1986: 29). Respuesta que, tal vez, podría apuntar a reconciliar la literatura con los géneros poco reconocidos y con los también poco valorados lectores de éstos. Y esa reconciliación con los lectores excluidos ocurre en la aceptación de sus gustos y sus formas de vida. Puig resuelve, como escritor, el dilema que no resuelven sus personajes: los acepta desde su gusto pretencioso sin juicio alguno.

Para este autor, la fórmula evidentemente funcionó. Escritor best-seller, incluido en el canon de la literatura latinoamericana, consagrado por Hollywood gracias a la filmación de El Beso de la Mujer Araña, supo exactamente cómo a partir de lo marginal de la cultura entrar en el campo literario. Así la apuesta por formas tan poco valoradas por los círculos académicos produjo una nueva comprensión, sorpresa y seducción para el lector. Asimismo, dio paso a una nueva lectura de aquellos espacios sociales y sujetos ocultos en el prejuicio, en una manera de superar el estereotipo y el mal gusto que significó explorarlos al extremo.

Notas
[1] Este artículo es una versión abreviada y, en algunos momentos modificada, del ensayo «Las estéticas rechazadas transforman los espacios de consagración: la reconciliación con el “gran público” de Manuel Puig». Revista Lingüística y Literatura. Universidad de Antioquia, Año 29, N. 53, Enero-Julio 2008.
[2] Recordemos la definición de mal gusto de Jan Mukarosvky: “Del mal gusto hablamos sólo cuando valoramos un objeto producido por las manos del hombre y en el que observamos al mismo tiempo tanto la tendencia a cumplir una norma estética determinada, como la falta de capacidad de realizarla” (1977: 66).

BIBLIOGRAFÍA
Amícola, José y Speranza Graciela (comp.). 1998. Encuentro Internacional Manuel Puig. Beatriz Viterbo: Buenos Aires.
Barthes, Roland. 1986. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós.
Benjamin, W. 1987. Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus.
Debord, Guy. 1999. La sociedad del espectáculo, Valencia: Pre-Textos.
Giordano, Alberto. 2001. Manuel Puig. La conversación Infinita. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.
Mulvey, Laura. 1989. Visual and other Pleasures. Indiana: University Press.
Mukarovsky, Jan. 1977. Escritos de Estética y Semiótica del Arte. . Barcelona: Gustavo Gili.
Pauls, Alan. 1986. Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth. Buenos Aires: Librería Hachette.
Puig, Manuel. 1980. El Beso de la Mujer Araña. España. Seix Barral: Buenos Aires.
Puig, Manuel. 1971. Boquitas Pintadas. Buenos Aires: Jorge Álvarez.
Puig, Manuel. 1973. The Buenos Aires Affair. Buenos Aires: Suramericana.
Puig, Manuel 1968. La traición de Rita Hayworth. Buenos Aires: Jorge Álvarez.
Santos, Lidia. EL Kitsch Tropical. Los medios en la Literatura y el arte en América Latina. Iberoamericana. Madrid, 2001.
Speranza, Graciela. 2000. Manuel Puig, después del fin de la literatura. Buenos Aires: Norma.

9 comentarios:

Raul dijo...

Bravo Carmen!

Un beso

Raúl

Aníbal Gauna P. dijo...

Hola Carmen,

La verdad me gusto mucho. Gracias por el envio una vez mas.

Antonio dijo...

Muy interesante.

Saludos.

Antonio dijo...

Un artículo muy interesante, un abrazo

Anónimo dijo...

y muy bien ilustrado con portadas de novelas de puig que se difuminan...

alcántabro

Anónimo dijo...

Muy interesante, Saludos Antonio

CarmeloJDG dijo...

Buenas noches, hermosa dama!
Gracias por compartir esto conmigo, sin ser yo un amante de la literatura comparado al nivel con que usted la domina.

Merece muchos admiradores por lo que escribe.

Un beso!

Isabel Martins dijo...

Felicitaciones a los editores por esta publicación. Desde ahora seguiré su página a menudo.

Un saludo.

IM.

Anónimo dijo...

Isabel martins, qué bellezón.
barri