LA ESTÉTICA DEL HORROR: EDMUND BURKE, EL HORROR TRADICIONAL Y H. P. LOVECRAFT

Bárbara Bordalejo
Institute for Textual Scholarship and Electronic Editing
University of Birmingham

Grabado de Edmund Burke en 1772

Leído en las jornadas de homenaje a H.P. Lovecraft, Universidad Carlos III, 27 de abril de 2007

La obra de Howard Phillips Lovecraft es parte de una tradición que tiene su origen en la teoría estética de lo sublime. Sin embargo, la obra de Lovecraft es mucho más que la tradicional estética del gótico clásico; en ella se entrelazan también la tradición del gótico americano de Edgar Allan Poe y Charles Brockden Brown y una cosmogonía única de complejidad tolkieniana. En la obra de Lovecraft se manifiesta la idea del terror cósmico que violenta la realidad habitual. Parte de su proyecto para atentar contra el mundo que conocemos consiste en presentar un tipo de "transgresión maligna," no en un lugar y tiempo remotos, sino en la aparente seguridad de lo familiar.

Este trabajo está dividido en tres partes, más conclusiones. La primera parte se centra en la teoría estética del filósofo irlandés, Edmund Burke (12 de enero 1729 - 9 julio de 1797). La segunda parte se refiere al impacto de esa teoría sobre la literatura gótica, con algunos ejemplos. La tercera parte demuestra la influencia Burke en Lovecraft, mediada por los escritores góticos por los que este autor sentía predilección.

Una nueva teoría estética para un mundo de ciencia.
En 1757, Edmund Burke publica su tratado sobre estética, A Philophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (o Indagación filosófica sobre el origen de las ideas de lo sublime y lo bello), que explora los conceptos de lo bello y lo sublime. A pesar de que ésta obra fue relegada en favor del texto político, Reflections on the Revolution in France, su influencia sobre la literatura posterior y sobre el futuro de la filosofía estética no puede ser ignorada. A Philophical Enquiry ha sido llamado el texto fundacional de la estética de la literatura gótica porque muchos afirman que las ideas de Burke catalizaron una reevaluación del concepto de belleza, que pasó de entenderse como una idea universal, atemporal y transcendente a convertirse en un concepto histórico. La relativización de la belleza permite la introducción del concepto de "lo sublime" como elemento de contraste a "lo bello." Críticos como Mario Praz han llegado a atribuirle a esta teoría un poder todavía más fundamental en la historia de la litetura:

Lo sublime (…) obró a manera de catalizador en el proceso de disgregación de la teoría neoclásica, atrayendo las emociones más fuertes y los aspectos más irracionales del arte que esta teoría había desterrado. (Praz, La literatura inglesa 12)

En este ensayo, no propopongo ir tan lejos, sólo trataré de explicar cómo la estética de Burke modifica la percepción de lo que es aceptable desde un punto de vista literario.

Según Burke, la mente humana se halla, la mayor parte del tiempo en un estado que él llama estado de indiferencia. Este está definido como un estado que no es ni de sufrimiento ni de placer (Burke 30) y es el estado de indiferencia, el que separa completamente el uno del otro. La completa separación del sufrimiento y del placer tiene como consecuencia que las variaciones graduales de ambas emociones no necesariamente resultan en la irrupción del estado emotivo opuesto:

…la existencia del sufrimiento y del placer no depende necesariamente de su disminución o eliminación mutua, sino que, en realidad, la disminución o desaparición del placer no funciona como sufrimiento positivo; y la eliminación o la disminución del sufrimiento tiene un efecto que se asemeja poco al placer positivo. (Burke 31)

En otras palabras, si esto se representase en forma gráfica, se trataría de dos escalas independientes la una de la otra: cuando una de ellas sufre una modificación la otra no tiene por que presentar un efecto. La tercera definición que nos concierne es la de deleite. Deleite es la remoción o moderación del sufrimiento:

…Empleo la palabra deleite para expresar la sensación que acompaña el cese del sufrimiento o del peligro; así que cuando hablo del placer positivo, lo llamaré, por lo general, simplemente placer. (Burke 11)

Se podría decir que el deleite es un placer relativo y, aunque el placer es completamente independiente del sufrimiento, el deleite está ligado a él. El concepto de deleite es el puente que conecta la idea del placer con la de lo sublime.

Las pasiones que pertenecen a la autoconservación emanan del sufrimiento y del peligro; son simplemente dolorosas cuando sus causas nos afectan inmediatamente; son “gozosas” cuando tenemos una idea del sufrimiento y del peligro, sin que estemos realmente en circunstancias semejantes; este deleite no lo he denominado placer porque se distingue claramente de cualquier idea de placer positivo. Llamo sublime a cualquier cosa que suscite este deleite. (Burke 47)

De la cita anterior, se deduce que lo sublime sólo puede existir en la evocación de las ideas de dolor y peligro, por lo que el arte es el lugar natural para su manifestación. Burke marcó la vía de la estética de la novela gótica y contribuyó al desarrollo de los conceptos de horror y terror como manifestaciones artísticas.

La nueva definición de lo sublime, como ideas de sufrimiento y peligro, es mucho más coherente. Cualquier obra de arte, bien sea plástica o literaria, puede adecuarse a este concepto de lo sublime. La representación artística de una terrible tormenta podría parecernos sublime, pero no ocurriría lo mismo si nos encontráramos en medio de dicha tormenta y en peligro imminente. Consideremos un par de ejemplos:



El columpio (1766), de Jean-Honore Fragonard, obedece a una estética tradicional. Es lo que Burke consideraba lo bello. Un ejemplo de lo sublime se encuentra en obras como el paisaje tormentoso con ruinas (Stormy Landscape with Ruins on a Plain, de Georges Michêl, después de 1830):



De acuerdo a Burke, el instinto de autoconservación es mucho más poderoso que otros, por lo que emociones derivadas de éste también se encuentran entre las más poderosas. Por esto, lo sublime es "la más fuerte emoción que la mente humana es capaz de sentir" (Burke 13). Si el sufrimiento o el peligro nos afectan directamente, Burke los llama dolorosos, pero cuando son las ideas de sufrimiento o peligro las que nos acechan, se produce deleite.

Burke también relaciona lo sublime con las privaciones: vacuidad, obscuridad, soledad y silencio. Éstas, as ser la negación de algo se resuelven en situaciones terribles. La vastedad y la infinitud, porque transmiten una sensación de pequeñez e impotancia, funcionan del mismo modo. Burke, señala, por ejemple, que para lograr un efecto sublime, en las catedrales se usaba la repetición de un mismo esquema. Era esa repetición lo que daba la impresión de infinitud y, por lo tanto, de cercanía con la divinidad.

Las emociones vinculadas al sufrimiento son más fuertes que las que tienen que ver con el placer y lo son en la medida en que permanecen arraigadas en la mente con mayor nitidez. Aunque Burke comienza exponiendo el sufrimiento y el placer y, aparentemente estas emociones llevan a las ideas de lo sublime y lo bello no queda nunca claro cuál es causa y cuál es consecuencia. La teoría de Burke rastrea la causa de lo sublime y sus fuentes, relacionándolas con el sufrimiento, por lo que podríamos entender lo sublime como una emoción derivada de otras. Pero el hecho de que Burke la haya catalogado como la más fuerte de las emociones y el que sea más poderosa que los sentimientos ligados al placer, permiten pensar que es posible que se trate de una idea más primitiva. Una idea tan básica que no puede derivar de otra. En vez, son las otras emociones las que derivan de ella. Esta aparente contradicción obedece al hecho de que Burke no pudo desprenderse de su contexto. Como hombre del siglo 18, no acepta la existencia de emociones primitivas en el hombre civilizado. Desde su punto de vista, aunque lo sublime pudo ser la causa del sufrimiento, pero sólo en un estado primigenio. Una vez que que la civilización entra en la ecuación, la idea de lo sublime se desvanece por lo que el hombre civilizado sólo puede evocarla a través del sufrimiento.

Pero al igual que el sufrimiento es más fuerte en su funcionamiento que el placer, también la muerte es una idea que, en general, tiene un efecto más fuerte que el sufrimiento; ya que hay pocas formas de sufrimiento, por exquisitas que sean, que no sean preferidas a la muerte. (Burke 14)

Pero, ¿hay en la muerte un mayor grado de sublimidad que la presenta el sufrimiento en sí mismo? La respuesta es que no es tanto la muerte como la posibilidad o cercanía de la misma. La idea de la muerte es, posiblemente, la que afecta más profundamente al ser humano porque como todo lo desconocido produce incertidumbre y temor. Es aquí donde el vínculo con lo fantástico en general y con la literatura gótica en particular que desetabilizan la realidad para introducir elementos de apariencia o esencia sobrenatural

Lo sublime y la estética de la literatura gótica tradicional
No se requiere ser particularmente brillante para relacionar la teoría estética de Burke con la literatura y el arte que la siguen. Cuando un crítico literario dice:

La Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, especialmente su discusión de lo sublime es el documento fundamental de la estética gótica que tuvo un gran impacto en el gótico tradicional y en todos los géneros que surgieron de él. La Indagación filosófica (y el gran debate que generó) ayudaron a proveer un vocabulario (psicológico tanto como estético y retórico) para escritores interesados en extender el interés de finales del siglo 18 en emoción y psicología. Al resaltar el role y el poder de los conceptos estéticos (y sus mecanismos psicológicos e impacto) como el de lo sublime y lo pintoresco, el trabajo de Burke influyó, directa o indirectamente, a escritores como Charlotte Smith y Ann Radcliffe, quienes fueron particularmente importantes durante el periodo. (Voller, Jack G. "Edmund Burke." The Literary Gothic. 26 Oct. 2005. 20 April 2007.)

Novelas como las de Ann Radcliffe son contestarias de su época. Aunque Radcliffe no se había desligado del todo del modelo racionalista (todos sus desenlaces atan cabos y aclaran hasta los más mínimos detalles), la aparición del Otro, que desgarra la realidad de las protagonistas y las pone en peligro. Uno podría pensar que lo sublime se manifiesta en mayor medida cuando no hay explicaciones racionales sobre los acontecimientos, pero la sublimidad, porque depende del peligro y de la cercanía de la muerte, no puede estar determinada por la explicación de la causa de ese peligro. Sin embargo, desde el punto de vista del lector tal vez se podría decir que hay una diferencia entre las distintas manifestaciones de la novela gótica. Fue Ann Radcliffe la que, en su ensayo póstumo "On Supernatural in Poetry," describió dicha diferencia:

El terror y el horror son tan opuestos que el primero expande el alma y despierta las facultades a un grado muy elevado de vida; mientras que el otro las contrae, las congela y casi las aniquila. Intuyo que ni Shakespeare, ni Milton, mediante sus ficciones, ni el señor Burke mediante su razonamiento, vieron en ningún momento el horror como fuente de lo sublime, aunque todos estaban de acuerdo en que el terror es su fuente más elevada; ¿dónde está la diferencia entre el horror y el terror, sino en que la incertidumbre y la oscuridad acompañan al primero, cuando se trata de determinar cuál es el más temido? (citado por Dobreé en la introducción a Los misterios de Udolpho, OUP)

En el siglo 18 (más que hoy en día, aunque la diferencia sutil todavía existe) el terror se refería a una emoción de miedo muy intenso, mientras que el horror era una respuesta emocional donde el miedo estaba mezclado con la repugnancia.

Radcliffe, en su ensayo, habla de obscuridad e incertidumbre, pero ¿son estas las características a las que ella objeta? La palabra clave es elevada: "todos estaban de acuerdo que el terror es una fuente muy elevada [de lo sublime]." Pero este consenso es poco menos que un artificio, Radcliffe adivina que Shakespeare y Milton (que han estado muertos por casi dos siglos) estarían, si pudiesen dar su opinión, de acuerdo con ella. Parece claro que el motivo por el cual Radcliffe está forzada a declarar que el terror es la fuente más elevada de lo sublime es simplemente decoro. Ya es lo suficientemente escandaloso que una mujer se gane la vida escribiendo, dentro de lo que se consideraba literatura para mujeres, pero además dedicarse a escribir sobre cosas repugnantes probablemente hubiese sido demasiado más de lo que la sociedad estaba dispuesta a aceptar. En vez de tomar, el camino del horror, Radcliffe decidió manejarse con terror como arma para crear la sensación de lo sublime. No se puede negar que la escritora, quien había leído a Burke, hizo su mejor esfuerzo para seguir sus ideas tan cercanamente como fuese posible. Este esfuerzo puede verse, por ejemplo, en una cita de Los Misterios de Udolpho:

Cuando él se hubo retirado, ella lo abrió otra vez, escuchado con un placer melancólico el trueno distante, que comenzó a murmurar entre las montañas, y mirado los relámpagos como flechas, que estallaban sobre la remota escena. El trueno giraba hacia el frente y reverberaba en las montañas, otro trueno se parecía contestar desde horizonte opuesto; mientras las nubes que se acumulaban cubrían completamente la luna, asumiendo un tinte sulfúreo rojo, que predecía una tormenta violenta. (Los Misterios de Udolpho, vol 3, capítulo 4, Proyect Gutemberg

)Este texto casi da la impresión de estar siguiendo el recetario de Burke. Mientras Emily está frente a la ventana, Antonio (un soldado) se acerca a hablarle. Pero una vez que el hombre vuelve a su ronda, Emily continua su observación de la tormenta. Fuera del alcanze y del peligro de la misma, la protagonista puede simplemente admirar, tal vez con el deleite que sugería Burke los truenos que en otras circumstancias hubiesen sido considerados peligrosos. No sólo la realidad del trueno afecta al lector, sino también el lenguage grandioso que Radcliffe emplea, por medio del cual, la tormenta toma una cualidad de majestuosa obra de arte. Pero Radcliffe no se limita a satisfacer las condiciones que Burke sugiere son características de lo sublime, ella también emplea los motivos tradicionales de la novela gótica:

…el recuerdo de lo que había visto en el aposento regresó, con todo su horror, a su mente; y cuando, después, escuchó cerrarse la puerta, que la aprisionaba una vez más dentro de las paredes del castillo, se estremeció por sí misma, y, casi olvidando el peligro del cual había escapado, apenas podía pensar… (Los Misterios de Udolpho, vol 3, capítulo 1, Proyect Gutemberg)

Radcliffe codificó la novela gótica de terror usando una combinación de elementos tradicionales (castillos, cadenas, ruidos nocturnos, figuras fantasmales) y elementos de la estética de lo sublime (la magnitud del peligro), pero sus obras siempre encontraron explicaciones racionales para todo lo aparentemente sobrenatural y, aunque otros imitaron sus creaciones, no todos creyeron que la suya era la única alternativa. Matthew Gregory Lewis escogió el camino del horror, lo que le ganó el desprecio de muchos de sus contemporáneos, aunque no el de Byron y Shelley con quienes incluso pasó una temporada en Villa Diodatti, en donde Polidori y Mary Shelley, comenzaron a escribir El vampiro y Frankestein. Sade también se sintió impresionado y escribió que Lewis era "superior en todos los aspectos, a todos los extravagantes arranques de la imaginación de Radcliffe." (Citado por Praz, El pacto con la serpiente 27)
Otros críticos también se han referido a la diferencia de género como catalizador de la estética del horror. Por ejemplo, Katharine Rogers escribió "la imagen creada por Lewis de Agnes demente en el calabozo, con el cadaver putrefacto de su bebé ilegítimo parece una fantasía sádica típicamente masculina" (Rogers 302). Para los que no hayan tenido el placer de leer El Monje aquí está la cita:

Gracias a la virtud de la compasión ella me exhortó a permitir que el cadáver fuese enterrado: pero a esto no podía consentir. Juré no separarme él mientras yo tuviese vida: Su presencia era mi único consuelo, y ninguna razón podría inducirme a dejarlo ir. Pronto se convirtió en una masa putrefacta, y a todos parecía un objecto repugnante, a todos menos a una madre. En vano sensaciones humanas me ordenaron abandonar aquel emblema repulsivo de la mortalidad. Soporté, y vencí esa repugnancia. ¡Persistí en sostener a mi infante contra mi pecho, lamentándolo, amándolo, adorándolo! (El Monje, Conclusión de la historia de Agnes de Medina)

Confieso que siempre me sorprende leer este pasaje. Me parece claro que Lewis no tenía inibiciones. Ni para describir esta escena, ni para describir la violación insestuosa de Antonia (también entre catacumbas y cuerpos putrefactos), ni para horrorizar a la mayoría de sus contemporáneos con imágenes nunca presentadas en literatura de masas.

Si las imágenes, muchas veces repugnantes o caóticas de El Monje resultaron sublimes, quizá no tanto por ellas mismas, sino por lo que podían sugerir más allá de las descripciones. (Este es un retrato de Lewis) La irrupción del demonio como una presencia física y lo implacable de su ira descomunal, no son sólo metáforas y alegorías, eran símbolo de todo lo obscuro y lo desconocido, de todo lo que la Enciclopedia no había podido, ni podría nunca clasificar. Este uso de lo sobrenatural produce un mayor impacto precisamente porque comparte el mismo espacio que los peligros reales: incesto, violación y muerte. Es está conbinación de elementos sobrenaturales con peligros reales la que produce el efecto de sublimidad. Por ejemplo, en una edición francesa del texto vemos a Ambrosio a punto de ser arrojado a los abismos del infierno.

Las versiones del gótico tradicional presentan distintos puntos de vista sobre un mismo tema. La pregunta entonces es, ¿cuál de estas dos versiones se acerca más a las ideas estéticas de Lovecraft? Antes de adentrarnos en las peculiaridades del mundo Lovecraftiano, quisiera considerar lo que escribió sobre Radcliffe y Lewis. Comencemos con Radcliffe:

A los familiares adornos góticos de sus predecesores, Mrs. Radcliffe añade un auténtico sentido de lo extraterreno en escenarios e incidentes que la sitúan muy cerca del genio; cada elemento del escenario y de la acción contribuye artísticamente a crear la impresión de ilimitado horror que ella deseaba transmitir… La imaginación visual de Mrs. Radcliffe era muy fuerte, y se refleja tanto en sus deliciosas pinceladas paisajísticas… como en sus fantasías espectrales. Sus principales puntos débiles, aparte de la constumbre de desilusionar prosaicamente, son su propensión al error histórico y geográfico, y una tendencia fatal a salpicar sus novelas con poemitas inconclusos atribuidos a uno u otro personaje. (Lovecraft, El horror sobrenatural 23-24)

Cabe señalar que en los párrafos anteriores, Lovecraft se ha deshecho en halagos sobre la prosa poderosa y las vívidas descripciones de Radcliffe. Lovecraft admira el estilo, pero no la resolución de las novelas. Su crítica sobre la tendencia la falta de precisión histórica y geográfica no parece justificada y, sin embargo, para alguien que durante toda su vida demostró interés en el color local, así como en arquitectura, esta falla tiene que haber parecido garrafal. Pero Lovecraft tampoco juzga a Lewis caritativamente:

Este joven autor, educado en Alemania y saturado de las delirantes tradiciones teutonas desconocidas para Mrs. Radcliffe, dió al terror formas más violentas que las que su moderada predecesora se habría atrevido a pensar; y el resultado fue una obra maestra de viva pesadilla cuyo carácter gótico está sazonado con cantidades adicionales de elementos macabros…Sin embargo, El monje es una novela que se hace pesada si se lee de un tirón. Resulta demasiado larga y difusa, y pierde fuerza a causa de su ligereza, así como la exagerada reacción contra aquellos cánones del decoro que Lewis despreciaba al principio por considerarlos mojigatos. (Lovecraft, El horror sobrenatural 23-24)

De nuevo, a pesar de los elogios, nos encontramos con que Lovecraft considera a Lewis, al menos tan imperfecto como Radcliffe. De hecho, por la forma en que los presenta, da la impresión de que estos autores se complementan uno al otro. Tal vez Lewis no se adecuaba al caballero dieciochesco al que Lovecraft habría aspirado. Pero Lovecraft no se limita a señalar lo que considera errores en Lewis y Radcliffe, por el contrario, él tiene algo negativo (aunque para ser precisos también debemos notar que casi siempre señala algo positivo) que decir de casi todas las obras y autores que analiza. Melmoth sufre de una "desproporción que se considera el principal defecto técnico de la composición."(31) Frankenstein está "algo teñida de didáctica moral pero [está] escasamente estropeada por esto (36). A Poe le "debemos reconocer, y perdonarle, su pretención de obscura y profunda erudición, sus equivocadas incursiones en el terreno de lo pomposo y forzado del pseudohumor y sus frecuentes explosiones vitriólicas de prejuicio crítico." (53) Mientras que Bram Stoker es el "creador de numerosas situaciones espantonsas en una serie de novelas cuya pobreza técnica merma lamentablemente la pureza de su efecto." (77). Lovecraft también aplicaba este mismo tipo de crítica a su propia obra. Aunque él era capaz de ver los méritos de su trabajo, las debilidades también le son obvias.

La nueva estética de Lovecraft
Lovecraft fue un hombre extraño, a quien posiblement le hubiese complacido mucho pensar que alguien, un día, podría referirse a él de este modo. Lovecraft tenía una predilección particular por el siglo 18 (el del apogeo del gótico clásico), lo mismo que por la cultura Greco-Romana, era un hombre sumamente interesado en arquitectura y en historia norteamericana y al que le gustaban los gatos. Era un ateo materialista que resolvía sus cuentos con la presencia de dioses de procedencia extraterrestre, pero no consideraba que este tipo de explicación fuese pragmática. Tenía un gran interés en los avances científicos y comprendía que estos podían transformar la ciencia ficción en literatura común. Todavía más, la obra de Lovecraft, tremendamente familiar para los lectores de lengua española, no lo es tanto para los de lengua inglesa. Y, a pesar de los esfuerzos de Sunand Tryambak Joshi, la obra de Lovecraft no existe como parte del curriculum de estudios tradicional de literatura norteamericana. El por qué de esta diferencia puede ser debatido, pero no es determinante para este trabajo. Lo que sí nos interesa, es la influencia de sus preferencias personales en su obra.

Sin ir demasiado lejos, el interés de Lovecraft en el siglo 18, en su formalidad, crea una sensibilidad preparada para aceptar la teoría estética de Burke mediada por los escritores del gótico clásico. Ya hemos visto varios ejemplos de sus juicios de valor sobre la obra de otros escritores, tal y como lo presentó en El horror en la literatura. Su interés en arquitectura es evidente en la mayoría de sus relatos, en los que las descripciones de casas y calles son particularmente vívidas. Algunos de sus cuentos, de una u otra manera hacen referencia a hechos históricos y, aunque su geografía es aparentemente ficcional, casi todos los pueblos ficticios ostentan una posible identificación con lugares reales. Su interés en ciencia se desarrolló de temprana edad y a partir de 1903 comenzó a publicar dos semanarios (producidos por él mismo) el Rhode Island Journal of Astronomy y The Scientific Gazette. Este interés por la ciencia, especialmente la astronomía también entraría dentro de los criterios estéticos que Lovecraft estaba desarrollando.

Para explorar un poco más directamente a Lovecraft, tomemos algunos ejemplos de su obra. En El horror en la literatura escribe:

Puesto que recordamos el dolor y la amenaza de muerte más vívidamente que el placer, y puesto que nuestros sentimientos con respecto a los aspectos beneficiosos de lo desconocido han sido acaparados desde un principio por ritos religiosos convencionales que les han dado forma, al lado más oscuro y maléfico del misterio cósmico le ha tocado incorporarse sobre todo a nuestro folklore popular sobrenatural. Esta tendencia, además, se ve naturalmente acrecentada por el hecho de ir íntimamente unida a la incertidumbre y al peligro, convirtiendo de este modo cualquier tipo de mundo desconocido en un mundo amenazador y lleno de posibilidades malignas. (9)

Esta cita, sólo podría tener mayor relación con la teoría de Burke si fuese él mismo quien la hubiese escrito. La primera parte es especialmente interesante para nuestro tópico: "Puesto que recordamos el dolor y la amenaza de muerte más vívidamente que el placer." Esta frase parece sacada literalmente de Burke. Sin embargo, la continuación es distinta. Hay en ella, dos alusiones fundamentales que representan una especie de evolución de las ideas de Burke. Las alusiones son al misterio cósmico y al folklore popular sobrenatural. Estos elementos, que son modificaciones personales de Lovecraft, no eran parte de la tradición estética gótica. Y a esto añade:

No debe confundirse este tipo de literatura de miedo [la literatura de terror cósmico] con otro externamente parecido pero muy distinto desde el punto de vista psicológico: el del mero miedo físico y de lo materialmente espantoso… El cuento verdaderamente preternatural tiene algo más que los usuales asesinatos secretos, huesos ensangrentados o figuras amortajadas y cargadas de chirriantes cadenas. Debe contener cierta atmósfera de intenso e inexplicable pavor a fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo… de una idea terrrible para el cerebro humano: la de una suspensión o transgresión maligna y particular de las leyes fijas de la Naturaleza… (Lovecraft, El horror en la literatura 10-11)

Pero este terror cósmico, ¿de dónde viene? ¿cómo se manifiesta? Antes de tratar de contestar estas preguntas quisiera mostrar un poco la estética de Lovecraft cambia con el tiempo para, al final, lograr capturar el terror cósmico del que habla en sus ensayos.

La influencia de Poe sobre Lovecraft es notoria y la importancia atribuída a Poe es evidente en el hecho de que es al único autor al que Lovecraft le dedica un capítulo exclusivo en El horror en la literatura, por eso no debería ser sorprendente encontrar los rastros de la prosa de Poe en el estilo y lenguage de cuentos como "El extraño" (1921). Veamos un ejemplo:

No sé dónde nací, salvo que el castillo era infinitamente horrible, lleno de pasadizos oscuros y con altos cielos rasos donde la mirada sólo hallaba telarañas y sombras. Las piedras de los agrietados corredores estaban siempre odiosamente húmedas y por doquier se percibía un olor maldito, como de pilas de cadáveres de generaciones muertas. Jamás había luz, por lo que solía encender velas y quedarme mirándolas fijamente en busca de alivio; tampoco afuera brillaba el sol, ya que esas terribles arboledas se elevaban por encima de la torre más alta. Una sola, una torre negra, sobrepasaba el ramaje y salía al cielo abierto y desconocido, pero estaba casi en ruinas y sólo se podía ascender a ella por un escarpado muro poco menos que imposible de escalar. (Lovecraft, Omnibus 3 11-12)

Tal vez la cita en español no es tan convincente, en inglés, sin embaro, es una de las mejores y más logradas imitaciones del estilo de Poe. Algo similar ocurre con "Las ratas en las paredes" (agosto-septiembre 1923):

Exham Priory quedó abandonado, aunque con el tiempo pasó a formar parte de las propiedades de la familia Norrys y fue objeto de numerosos estudios como consecuencia de su singular arquitectura, consistente en unas torres góticas levantadas sobre una infraestructura sajona o románica, cuyos cimientos a su vez eran de un estilo o mezcla de estilos de época anterior: romano y hasta druida o el címrico originario, si es cierto lo que cuentan las leyendas. Los cimientos eran de aspecto muy singular, pues se confundían por uno de sus lados con la sólida caliza del precipicio desde cuyo borde el priorato dominaba un desolado valle que se extendía tres millas al oeste del pueblo de Anchester. (Lovecraft, Omnibus 3 19-20)

La diferencia es que, a pesar de la similitud de estilo entre "El extraño" y "Las ratas en las paredes," la segunda historia está mucho más lograda. El final, durante el cual el protagonista es descubierto mientras devora los restos de su amigo, el capitán Norrys, es perturbador y más acorde a la clase de final que caracterizará la obra de Lovecraft. Lo que las historias tienen en común es un aire de lejanía geográfica y temporal que les otorga connotaciones del gótico tradicional.

En cambio, cuentos posteriores utilizan motivos más claramente norteamericanos y desarrollan la cosmogonía personal de Lovecraft. Por ejemplo, Tymothy Evans en su artículo, "A Last Defense against the Dark," explica: "Tomando la vía equivocada, el viajero abandona la ruta prescrita para el turista y visita la "región desconocida" de la cual muchos no han escuchado, una región simultáneamente auténtica y amenazadora, no contaminada por el comercialismo y, por lo tanto, en contacto con lo cósmico." (115)

Tal vez esto pueda aparecer como un recurso que está casi agotado (tanto se ha usado en literatura y cine de terror) y, sin embargo era efectivo cuando Lovecraft escribía y, a decir verdad, lo sigue siendo hoy. La referencia en el texto de Evans es clara, se trata de "El Horror de Dunwich" (verano 1928):

Cuando el que viaja por el norte de la región central de Massachusetts se equivoca de dirección al llegar al cruce de la carretera de Aylesbury nada más pasar Dean’s Corners, verá que se adentra en una extraña y apenas poblada comarca. El terreno se hace más escarpado y las paredes de piedra cubiertas de maleza van encajonando cada vez más el sinuoso camino de tierra. Los árboles de los bosques son allí de unas dimensiones excesivamente grandes, y la maleza, las zarzas y la hierba alcanzan una frondosidad rara vez vista en las regiones habitadas. (Lovecraft, Omnibus 3 100-101)

Aquí está pues, la idea del uso de la geografía ficticia para crear la sensación de lo no-familiar a lo que se refería Freud. ¿Qué podríamos después del giro equivocado sino que es la vía que nos lleva a la otredad? Los nombres en la geografía ficticia no son completamente irreconocibles (como los nombres de Dagon, Nyarlathotep, Azathoth o el mismo Cthulhu), en vez son el eco de nombres habituales con sonidos que los hacen vagamente reconoscibles como lugares: Arkham y Miskatonic, Dunwich, Innsmouth, Kingsport… Ninguno de estos es completamente extraño y, sin embargo, todos son desconocidos. Pero es la mezcla de la geografía ficticia, pero verosimil y las referencias a elementos arquitectónicos reales lo que otorga a los cuentos una sólida base en el mundo real. Esta era una de las grandes aspiraciones del autor, aproximarse a lo que había vislumbrado en la obra de M. R. James:

El arte de M. R. James no es en absoluto casual, y en el prefacio de una de sus colecciones formula tres reglas muy acertadas de la composición macabra. El relato de fantasmas, según él, debe tener un marco familiar a la época moderna... Sus fenómenos espectrales, además, deben ser malévolos más que beneficiosos... Por último, debe evitarse escrupulosamente la jerga técnica del "ocultismo" o pseudociencia, con objeto de que la verosimilitud casual no se vea ahogada por una pedantería nada convincente. (Lovecraft, El horror en la literatura 101)

Estas características de los cuentos de James, no son particularmente complejas y, sin embargo, es posible que contengan una fórmula eficiente para el éxito del relato sobrenatural o, al menos, así lo veía Lovecraft. Regresemos ahora, a las formas en la que el terror cósmico se manifiesta. ¿Qué lo hace ser lo que es?

Los tres cuentos que mejor representan el terror cósmico son "El color que cayó del cielo," "La sombra sobre Innsmouth" y "El horror de Dunwich." Es muy probable que la crítica puedan considerar otros de los relatos del ciclo de Cthulhu como mucho más significativos, pero estos tres parecen ser las más logradas representaciones del terror cósmico. Veamos algunos ejemplos del desarrollo del terror cósmico en estos relatos. En "El color que cayó del cielo," el lector encuentra una serie de descripciones del paisaje y geografía del lugar:

Al Oeste de Arkham las colinas se yerguen selváticas, y hay valles con profundos bosques en los cuales no ha resonado nunca el ruido de un hacha. Hay angostas y oscuras cañadas donde los árboles se inclinan fantásticamente, y donde discurren estrechos arroyuelos que nunca han captado el reflejo de la luz del sol.
(…)
El nombre de "marchito erial" me pareció muy raro y teatral, y me pregunté cómo habría llegado a formar parte de las tradiciones de un pueblo puritano. Luego vi con mis propios ojos aquellas cañadas y laderas, y ya no me extrañó que estuvieran rodeadas de una leyenda de misterio. Las vi por la mañana, pero a pesar de ello estaban sumidas en la sombra. (Lovecraft, Omnibus 3 236-237)

La precisión geográfica de la primera parte de esta descripción funciona como un elemento que guía al lector hacia un falso sentido de seguridad. Sin embargo, los párrafos siguientes dejan entrever el clima que en el que se asentará el relato. Y es este clima el que poco a poco lo va envolviendo todo:

Los pastos no parecían haber sufrido los efectos de aquella insólita situación, y las vacas pacían libremente cerca de la casa, pero hacia finales de mayo la leche empezó a ser mala. Entonces Nahum llevó a las vacas a pacer a las tierras altas y la leche volvió a ser buena. Poco después el cambio en la hierba y en las hojas, que hasta entonces se habían mantenido normalmente verdes, pudo apreciarse a simple vista. Todas las hortalizas adquirieron un color grisáceo y un aspecto quebradizo. Ammi era ahora la única persona que visitaba a los Gardner, y sus visitas fueron espaciándose más y más. Cuando cerraron la escuela, por ser época de vacaciones, los Gardner quedaron virtualmente aislados del mundo, y a veces encargaban a Ammi que les hiciera sus compras en el pueblo. Continuaban desmejorando física y mentalmente, y nadie quedó sorprendido cuando circuló la noticia de que la señora Gardner se había vuelto loca.

Poco a poco, el color (el verdadero protagonista de este relato) se va adueñando de las cosas. Afecta todo lo que ha estado en contacto con él y se apodera de ello. Racionalmente, se trata de un meteorito o similar, que cae en un espacio particular y sin embargo, Lovecraft insiste en referirse al "color." Aunque insiste:

El color, parecido al de las bandas del extraño espectro del meteoro, era casi imposible de describir; y sólo por analogía se atrevieron a llamarlo color. Su contextura era lustrosa, y parecía quebradiza y hueca. Uno de los profesores golpeó ligeramente el glóbulo con un martillo, y estalló con un leve chasquido. De su interior no salió nada, y el glóbulo se desvaneció como por arte de magia, dejando un espacio esférico de unas tres pulgadas de diámetro. (Lovecraft, Omnibus 3 241)

Aquí, como ocurre en "El horror de Dunwich," encontramos que una cosa terrible sin nombre. Rosemary Jackson, en su libro, Fantasy, describe el horror de la cosa sin nombre y del nombre sin cosa:

La separación entre significado y significante funciona en ambas direcciones en lo fantástico moderno. Por un lado, tenemos la presentación de las "cosas sin nombre." En los cuentos de fantasía y horror del siglo XIX… hay una sensación de incomodidad generada por lo innombrable: el él, la cosa, el algo, que no pueden ser articulados sino por sugerencia o implícitamente. Las fantasías de horror de H. P. Lovecraft son particularmente cuidadosas en hacer incapié en la imposibilidad de nombrar esta presencia innombrable… Por otro lado tenemos los "nombres sin cosa", que también son recurrentes en lo fantástico, palabras que son aprehendidas como signos vacíos, sin significado… Los Cthulu, Asathoth, Nyarlathotep de Lovecraft, son todos meros significantes sin objeto. (39-40)

En Lovecraft encontramos ejemplos de los dos. Aunque la cosa sin nombre había sido utilizada antes de Lovecraft, los misteriosos nombres sin cosa, que resuenan en los oídos como los sonidos de una pesadilla, están logrados en la obra de este autor mucho más que en ninguna otra. Lovecraft nos ofrece una descripción del horrendo Cthulhu:

Si digo que mi imaginación, algo extravagante, se representó a la vez un pulpo, un dragón y la caricatura de un ser humano, no traicionaré el espíritu del dibujo. Sobre un cuerpo escamoso y grotesco, provisto de alas rudimentarias, se alzaba una cabeza pulposa y coronada de tentáculos; pero era el contorno general lo que la hacía más particularmente horrible. (Lovecraft, Omnibus 3 63)

Aunque la precisión de esta descripción deja poco a la imaginación. Pero Nyarlathotep se presenta en formas diversas. No así de otros de lo dioses de su panteón.

Conclusión
La combinación de elementos del horror tradicional, aunada al uso de lo familiar en el gótico americano y la invención de un sistema cosmogónico propio contribuyen al impacto de la obra de Lovecraft y la transforman en una manifestación estética propia. Lovecraft respondió a la pregunta del por qué se había dedicado a escribir este tipo de ficción de la siguiente manera:

La causa por la que escribo relatos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la sensación vaga, escurridiza y fragmentaria de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (de escenarios, arquitectónicas, de atmósferas, etc.), ideas, ocurrencias e imágenes que pueden hallarse en el arte y la literatura. Elijo los cuentos sobrenaturales (weird stories) porque coinciden con mis inclinaciones personales: uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos aprisionan y frustran nuestra curiosidad de indagar en las infinitas regiones del cosmos, lejos de nuestro análisis y más allá de nuestra visión. (Notas sobre los escritos de literatura fantástica)

Este es el género que Lovecraft imaginaba. Creo que logró mucho más que suspender los límites de la realidad. En vez creó una nueva realidad con lugares y personas, pero sobre todo, con demonios y dioses de una consmogonía hasta entonces desconocida.

Bibliografía
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