ESTRELLA DISTANTE, DE ROBERTO BOLAÑO, O TRANSMITIENDO DESDE EL PLANETA DE LOS MONSTRUOS

Wladimir Márquez Jiménez
University of Colorado at Boulder

Roberto Bolaño


Durante los últimos treinta años de lo que Erick Hobsbawm llamó el corto siglo veinte, en América Latina se manifestaron las pavorosas consecuencias de la rivalidad bipolar característica de este siglo. Así, la región, en la forma de dictadores y regímenes autoritarios, contra-revoluciones y golpes de estado, se convirtió en uno de los lugares en los cuales la guerra fría halló el topos de una de sus realizaciones más plenas, escandalosas e inmorales. Tal como dice Jorge Castañeda, en su ya clásico libro La Utopía desarmada, durante la segunda mitad del Siglo XX “todo era síntoma de la guerra fría, que a su vez justificaba los peores horrores”. Son estos horrores de la versión latinoamericana de la guerra fría, los que dan lugar a un linaje de novelas que pretenden consignar el diferendo entre la historia oficial y la memoria (las memorias) individuales. Este tipo de ficciones se manifiestan en todas partes de América Latina, empezando por Argentina y pasando por Chile hasta llegar a El Salvador, Nicaragua o Guatemala. Se trata de novelas que, en un primer momento, ofrecen testimonio, denuncian la atrocidad de las torturas o las desapariciones —se puede pensar, por ejemplo, en El valle de las hamacas, de Manlio Argueta, o en Cuarteles de invierno, de Osvaldo Soriano—. Desde esa pulsión de la denuncia y el testimonio, estas novelas tienen muy clara su función: son un revulsivo de la memoria, una visión alterna de la historia oficial —ya lo decía— que busca prevenir el olvido y la impunidad. A este linaje o conjunto de novelas sucede otro —o más bien se le impone otro, sin que necesariamente ello suponga una sucesión en términos estrictamente cronológicos— en la cual se llega a la convicción de que ese horror que no se puede nombrar es algo que no tiene escritura previa en el seno de la cultura de la América Hispana: de allí que el policial como género sea privilegiado, entonces, como forma de narrar lo inenarrable. Me parece que esta idea de Carlos Gazzera, que expone en su libro Ficciones del Horror, se aviene bien con el propósito de hablar de Estrella Distante, de Roberto Bolaño, como un relato que tiene su centro de gravedad en un momento de la historia de Chile en el cual el choque entre dos visiones acerca de lo que debía ser Chile da lugar a una violencia que marcará para siempre la historia del país austral.

Estrella distante está estructurada a partir de la operación de detección, de seguir la pista, desarrollar una pesquisa. En ese sentido, la novela de Bolaño pareciera concordar con el grupo de novelas al cual se refiere el antes citado Carlos Gazzera: novelas que pretenden hacer inteligible el horror a partir de la forma del género policial. No obstante, aunque Estrella distante se construye sobre la base de un enigma que resulta necesario desentrañar, este enigma tiene que ver menos con la narrativización del horror, tal como lo señala Gazzera, que con una de las grandes preocupaciones de Bolaño como autor: a él le interesa indagar no tanto en cómo el autor representa a la sociedad, sino cómo puede, en efecto, existir el autor en la sociedad. Así pues, Estrella Distante es una novela metaliteraria. Lo es porque habla acerca de literatos que, asumiéndose como tales, dramatizan esta preocupación por el sitio del poeta en la sociedad. Por un lado, tenemos a los jóvenes miembros del taller de Juan Stein y Diego Soto —y aun a los propios poetas Stein y Soto— por otro lado, tenemos al personaje de Lorenzo, y a Carlos Wieder, su antagonista. Cada uno de estos personajes constituyen modulaciones de una respuesta a esta pregunta por el sitio del poeta en la sociedad. De esta forma, Estrella Distante vendría a ser el conjunto de biografías conjeturales de poetas, cada una de las cuales ofrece una réplica distinta a esta pregunta.

La poesía se relaciona con la forma de vivir los afectos. Los jóvenes talleristas en Estrella Distante quieren vivir, a través de la poesía y en su grupo, experiencias intensas —las cuales, en último caso, habrán de traducir a un lenguaje ideológico-político—. Esta experiencia es la de la revolución, pero se trata de la revolución vivida como un evento (no como un producto). Cambiar la vida, cambiar la poesía, esto es, vivir de otra manera: vivir la posibilidad de realización de la utopía. Valga apuntar, al respecto, que la forma de vivir la política entre los talleristas en Estrella Distante es plenamente vanguardista: vivir de otra manera, que las relaciones entre los seres humanos sean de otra forma.

Como otra entonación posible de esta respuesta a la pregunta por el lugar del poeta en la sociedad tenemos las historias de Juan Stein y Diego Soto. La biografía de esta pareja de personajes de Estrella Distante supone la relectura de ciertos tropos de la literatura latinoamericana. La biografía de Diego Soto, por ejemplo, es la del cobarde que se redime en un último momento de lucidez, coraje y heroísmo. La biografía de Stein, por su parte, se postula como una reelaboración del diferendo entre la muerte prosaica y la muerte heroica que informa la materia del cuento El Sur, de Jorge Luis Borges. Stein en esta su biografía conjetural es presentado como un sujeto caracterizado por el coraje, la valentía; en ese sentido la biografía de Stein es proyectiva; lo es en tanto y en cuanto ella cifra los deseos de una generación marcada por el fracaso y la derrota. Como en El Sur, la biografía de Stein ofrece una salida alternativa. Stein es el revolucionario asumido como aventurero, el poeta como activista (he allí las proyecciones); esto plantea un paralelismo con Wieder, del cual Stein es el polo negativo (o positivo, en tanto contrario). Así pues, Stein es todo lo que no es el narrador, tanto como no es, tampoco, cuanto pudiera encarnar Wieder.

Otra inflexión de la respuesta a la pregunta por el artista: su lugar y su naturaleza, sus atributos esenciales, es la que ofrece la historia de Lorenzo. La historia de Lorenzo es excesiva, desmesurada, patética y hasta cómica. Lorenzo es modelo grotesco de vida y obra. Las limitaciones de Lorenzo, discapacitado a toda ley, acaban siendo la condición de posibilidad de su práctica artística. A partir de Lorenzo se puede pensar que el arte se hace siempre desde de la carencia y el extremo; y es esto, precisamente, lo que predica Bolaño en incontables entrevistas. Con Lorenzo acudimos a la postulación del artista como freak, como sujeto anómalo, mórbido, patológico, monstruoso.

Siguiendo esta lógica, el personaje de Carlos Wieder encarna lo ejemplar dentro del campo artístico, en tanto monstruo, en tanto sujeto disruptor y protervo. Para Bolaño, el artista es un maldito, un transgresor, un marginal, un ser extremo, un freak, un monstruo que atrae, que ejerce fascinación, que despierta una obsesión entre los miembros de su generación. Carlos Wieder tematiza de una forma extrema, excesiva —ejemplar, ya lo decía— la tensión que existe entre esta fascinación y su sanción moral, ética. A lo largo de toda la novela, nos debatimos entre dos opciones: Wieder como un artista que hace de su obra una monstruosidad radical, o bien, como un psicópata que hace del arte su coartada, un parabán que le permite dar rienda suelta a su psicosis; en cuyo caso, Wieder sería un poeta maldito que enloqueció, un poeta que traspuso un umbral cuyo más allá es el mal.

El personaje de Carlos Wieder es el objeto de la mirada en Estrella Distante, pero es un objeto que se excluye de la mirada y deja apenas atisbos de su obra: signos difusos, tenues y dispersos de ésta. Carlos Wieder tiene una trayectoria en la novela, ciertamente, pero el sentido de la trayectoria es esquivo; de allí la necesidad de adoptar la forma del policial. Es interesante pensar en las relaciones que se establecen entre los que desarrollan la pesquisa y el objeto (el sujeto) de la pesquisa. El proceso de detección se halla vinculado al proceso de interpretación. El lector tiene la impresión indeleble de que el detective opera a partir del acto de lectura. Ello es así porque la obra de Wieder está funcionando a un doble nivel: vital y artístico. El proyecto histórico de la vanguardia vincula al arte con la vida; en ese sentido, Wieder está operando dentro de la lógica de las vanguardias: su obra es, a un tiempo, obra de vida (los asesinatos) y obra artística (los poemas aéreos, la instalación fotográfica en su habitación). Siguiendo esta lógica, la obra de Wieder convoca una duplicada noción de cuerpo. Cuerpo como corpus de textos, y cuerpo, también como cadáver. Ahora bien, es necesario tener en cuenta que el personaje de Carlos Wieder no se postula, dentro de la novela, como el poeta del régimen, no es en modo alguno el representante oficial de la estética de la dictadura chilena, antes bien, él se sirve del régimen para hacer su obra (en su doble acepción). Hay, entonces, una perplejidad ante la monstruosidad de este que, pareciera ser, por momentos en la novela, el arquetipo del verdadero artista, del artista maldito.

El maldito es aquel que profana lo sagrado, lo sacralizado. El poeta maldito (Rimbaud, Baudelaire, Lautréamont) profana la ética burguesa para proponer una forma alternativa de existencia. A la beatitud de la burguesía, la tradición vanguardista opone el malditismo del poeta. Esto resulta por demás interesante dentro de la novela, merced a una lectura múltiple de este postulado. Por un lado asistimos al espectáculo de la escritura aérea de Wieder que cita varios versículos del génesis, lo cual pudiera remitir a Pierre Menard, autor del Quijote —el cual es citado también por el Belano-Narrador en la noticia preliminar que encabeza la novela—. La reescritura de los versículos del Génesis hacen de Wieder un pequeño Dios que tiene en la vida de sus contemporáneos y compañeros de taller la materia de su obra, de su inscripción en el cuerpo de la historia y la literatura chilena. Hay en todo esto una forma de violencia hacia el texto bíblico; esto en la medida en que postularse como un Dios justifica, de alguna manera, los asesinatos de Wieder. Ahora bien, si reparamos en el hecho de que los asesinatos son, también, la obra de Wieder como artista y estos son objeto de lectura por parte de Bibiano O’Ryan y el narrador, el ser Dios adquiere un nuevo significado: uno que lo conecta con Huidobro o Flaubert. Carlos Wieder se asume un pequeño Dios porque dispone de la vida de las jóvenes Garmendia y hace de ellas la materia de la que se compone su obra (artística). Dicho lo anterior, cabe agregar, a la sazón, que en Estrella Distante se postula una relación entre la escritura y el poder. El escritor, inicialmente, está amparado por el poder político. Pero no es de allí de donde proviene todo su poder. El poder de la escritura de Wieder viene dado porque no tan solo convoca el mal, lo hace. Wieder es la realización mas radical y perversa de las ideas vanguardistas en torno a la conjunción de arte y vida —que en el caso de Wieder se trataría de arte, vida y muerte. Con todo, la obra de Wieder, y la pesquisa desarrollada en el cuerpo de la novela, contienen una verdad sobre la experiencia histórica y esta tiene que ver con las desapariciones y los asesinatos perpetrados por la dictadura. El horror no se puede representar en tanto no puede ser articulado para dar lugar a un mensaje positivo y coherente. Hacer arte supone encontrar un sentido y darle una forma, una coherencia a un conjunto de experiencias que, de otro modo, serían una masa informe, ininteligible, una presencia ciega, sorda. Luego, esto supone que la representación del horror puede dar lugar a lago positivo. Lo cual, en ultimo caso, traiciona la naturaleza de lo representado. A esto obedece la pérdida del aura diabólica que experimenta el personaje de Wieder hacia el final de la novela. El final de Estrella Distante es, si se quiere, anticlimático. La aparición del detective Abel Romero en la trama, contratado por un ignoto sujeto que le encarga la muerte, el ajusticiamiento, de Wieder, parece encarnar la promesa de un final catártico para Estrella Distante. Sin embargo, la dimensión reparadora, redentora de la novela está cancelada, se halla frustrada. No hay catarsis ni curación posible. Lo que hay en Estrella Distante es una transmisión afectiva: la de la experiencia del horror. Y la única manera de transmitir desde el planeta de los monstruos, sin traicionar la naturaleza de lo representado (¿se puede representar el horror en clave teleológica?), es poniendo en escena un modo conjetural y subjuntivo de la experiencia. En esta transmisión desde el planeta de los monstruos se sucede un desplazamiento de lo indicativo, de lo cierto, de la posibilidad de declarar unos telos inequívoco y punitivo. El asesinato de las hermanas Garmendia ha sido consignado con arreglo a este principio conjetural de la representación. De un modo semejante, la muerte de Carlos Wieder, su ajusticiamiento, debería quedar propuesto como el reverso exacto, la acción punitiva que se corresponde con el asesinato de las jóvenes poetas chilenas; el asesinato de Wieder a manos de Abel Romero, se produce, en cambio, privilegiando el silencio asordinado, la sombra antes que la luz. La fantasía sancionatoria, reparadora, queda cancelada por la obligada obsecuencia a la naturaleza de los hechos representados en la novela, lo cual, en último caso, supone renunciar a la escritura como forma de terapia, como instancia redentora y justiciera.