UNIVERSO SIMBÓLICO DE LA CULTURA POPULAR HISPANOAMERICANA EN LA OBRA DE JUANA MANUELA GORRITI

Lola López Martín
Universidad Autónoma de Barcelona

1. EL GÉNERO FANTÁSTICO Y EL LADO OCULTO DE LA CULTURA

Juana Manuela Gorriti (Argentina, 1818-1882)[i] es una de las primeras escritoras del género cuentístico en la producción hispanoamericana y una autora ineludible en el estudio de lo fantástico literario del siglo XIX. Antes de entrar en el análisis de su obra respecto al tema que nos ocupa, es conveniente hacer una aclaración esencial en cuanto a la relación de la literatura fantástica con el contexto histórico y cultural en el que se gesta.

En contraste con la narrativa realista y naturalista, la literatura fantástica ha sido clasificada de fabulosa, artificial, idealista o, incluso, de falsa e irreal. Es éste un juicio erróneo, porque justamente el acontecimiento fantástico, para que sea posible, creíble, verosímil, necesita inscribirse en un orbe objetivo, próximo a la realidad referencial del autor y del lector, próximo a su situación histórica y social. Lo fantástico se caracteriza por una confrontación férrea entre dos universos, el natural y el sobrenatural; por consiguiente, en esta literatura el realismo es una exigencia narrativa estructural para poder contrastar lo fantástico con mayor aplomo, eso sí, a partir de un vínculo insólito con la realidad, un vínculo que ocasiona incertidumbre, tensión, conflicto, desazón o temor.

Con anterioridad, la novela gótica había nacido como una respuesta, ya rebelde ya complementaria, al control de las emociones y del pensamiento organizado que imponía la ideología ilustrada del siglo XVIII. Lo fantástico entonces cumple una función subversiva en la medida en que da alojo en el texto a todo aquello que está desterrado del “estado político ideal”. Después, la literatura fantástica del XIX se afirma como la formulación estética de los miedos irracionales[ii], de las dudas ontológicas sobre la muerte, de las figuras como el diablo o el hechicero que la doctrina del Siglo de las Luces había ubicado en el ámbito de la sombra o en el lado “oculto” de la cultura:

Platón expulsó de su república a todas las energías transgresoras, las que se expresan a través de lo fantástico: el erotismo, la violencia, la locura, la risa, las pesadillas, los sueños, la blasfemia, las lamentaciones, la incertidumbre, la energía femenina, el exceso. El arte que representaba estas energías tenía que ser exiliado del estado político ideal.

Lo otro expresado a través de la fantasía ha sido categorizado como un área oscura y negativa –como el mal, lo demoníaco o lo bárbaro– hasta que en lo fantástico moderno se lo ha reconocido como lo oculto de la cultura[iii].

La obra de Juana Manuela Gorriti es un testimonio de ese lado oculto o de ese reverso de la cultura de la sociedad occidental. La premonición, la locura, la brujería, la transmisión telepática del pensamiento junto a otros fenómenos parapsicológicos... juegan un papel fundamental en muchas de sus ficciones en las que el elemento extraordinario hace irrupción en un escenario cotidiano costumbrista circunscrito a la geografía concreta de Argentina, Perú y Bolivia.

2. LA HERENCIA MÍTICA INDÍGENA Y LO PROHIBIDO

2.1. La leyenda inca de la ciudad de oro

En la transgresión de las referencias culturales ocupa un lugar especial el motivo de lo prohibido. Cuando el cuento fantástico expone elementos que quebrantan aquello que está vedado en la moral o en la conducta cívica las consecuencias son dramáticas. Así ocurre en “El tesoro de los incas (leyenda histórica)”[iv], incluido en el volumen Sueños y realidades, de 1865. Este relato recoge el mito popular sobre la ciudad de oro de los incas desde la época precolombina. El viejo cacique Yupanqui y sus hijos, Andrés y Rosalía, son embaucados y torturados por Diego de Maldonado, un emigrado español, para sonsacarles dónde está la ciudad subterránea. Rosalía, seducida por el falso amor de Maldonado, profana la ciudad sagrada cuando conduce allí a Diego para entregarle parte del tesoro. Rosalía viola el juramento de ocultar la ciudad sagrada a quien no pertenece a su estirpe. Esta violación de una ley atávica les cuesta la vida a todos, arrebatada cruelmente. En este sentido, al infringirse la prohibición del secreto, asociado al pecado, procede el castigo; es decir, cuando lo esotérico se hace exotérico deriva en dolor, angustia, terror, y, en el peor de los casos, en la muerte misma.

La falta más grave de Diego es quebrantar por dos veces un espacio sagrado: primero, porque roba en el claustro de unas monjas, y segundo, porque se adentra en la ciudad de oro. Por ello recibe su condena: cuando va en busca de la ciudad dorada, Diego desaparece misteriosamente en las montañas, dándose la incidencia de que ese mismo día “también los habitantes del Cuzco vieron en la cima del Saxsahuaman una inmensa apacheta sobre la que todo indio escupe a su paso, arrojándole en seguida una piedra y una maldición. Santiago el cabrero la levantó sobre los miembros sangrientos de un cadáver”. La enigmática desaparición de Diego cuestiona una serie de preguntas sin respuesta: ¿cómo desapareció?, ¿lo mataron?, y entonces ¿quién pudo ser el asesino? Si nadie conocía lo sucedido porque sus protagonistas lo habían mantenido en silencio y además ya estaban muertos, ¿qué arcana incitación empujaba a los indios a maldecir la tumba de aquel que profanó la ciudad sagrada? ¿Acaso los secretos pueden traspasar la muerte? El texto no lo dice, también calla lo prohibido. Por otro lado, puesto que Maldonado había vulnerado un lugar sacro, su enterramiento devendrá por analogía un lugar simbólico, una apacheta[v], como si el cadáver hubiese sido inmolado en sacrificio a la ira de los espíritus de los indios por la prescripción infringida. El cuento respeta el estilo costumbrista, sólo al final detona el evento fantástico, para cuya verosimilitud se incluye ese personaje del pueblo, con nombre y apodo común, que desentierra el cuerpo desaparecido.

La concepción de Juana Manuela Gorriti hacia el indio dista de la visión naturalista de la figura del otro. Su visión del indio descarta la dicotomía entre civilización y barbarie porque el indio es un ciudadano más de la sociedad, de la identidad americana, y en él concurre la integración de pasado y presente. De hecho, vemos que Rosalía, hija de un cacique desahuciado, es educada en un convento de monjas católicas; no obstante, ella mantiene ciertas creencias religiosas incaicas e invoca a las “sombras augustas de la ciudad tenebrosa” antes de profanar el juramento. El desenlace para el indio, sin embargo, no es alentador porque el discurso cultural e institucional del momento insiste en rechazar o enmascarar ese perfil arcaico, no moderno, supersticioso, de la comunidad indígena. El tipo de relato fantástico por el que opta Gorriti muestra la tesitura cultural de estas expresiones místicas y sociales que articulan la unidad entre lo natural y lo extraordinario; sus textos descubren cómo pueden confluir la leyenda histórica con la fantástica y popular. Fruto de esa armonía entre lo cotidiano y lo maravilloso es la descripción que la autora hace de la ciudad de Cuzco al inicio del cuento:

El Cuzco es la ciudad de las leyendas fantásticas, de las maravillosas tradiciones. El piso de sus calles es sonoro cual si cobijara inmensos subterráneos; bajo el pavimento de sus templos murmuran las ondas de ignotos raudales; las piedras de sus cimientos están asentadas sobre las minas de oro; y en las obscuras noches de conjugación se elevan de su vasto recinto esos pálidos meteoros que el vulgo mira con tanta codicia como terror.[vi]

2.2. La imagen musical andina y el tabú entre razas

También es funesto el destino que acaece a los protagonistas de La quena[vii] (1845), una pieza que fluctúa entre la terminología de cuento largo y novela breve. La quena es una flauta andina, de origen anterior a la llegada de los españoles, que los indios peruanos tocan acompañando unos cantos denominados yaravís, de cuya música melancólica se dice que encierra el alma triste de su raza. Según cuentan las crónicas, la primera quena fue creada con el hueso de la pierna de una mujer india muerta en circunstancias fatales. Gorriti retoma esta anécdota orientándola hacia un tabú cultural, una especie de maldición que desde los dioses recae contra aquellos que no siendo de la comunidad inca pretenden mezclarse con ella. La lengua del romance popular dice así: “La hija de los godos amaba a un hijo del sol y, cuando el orgulloso Íbero encadenó su cuerpo, hacía largo tiempo que Chaska-Naui Inca poseía su alma”[viii]. Aquí la idea del mestizaje contempla un recelo asociado a la raza, la religión y la superstición. Pero el texto de Gorriti aporta un elemento que incide directamente sobre la fantasticidad narrativa y aporta un nuevo valor a ese contenido cultural: cuando la separación entre etnias es forzada, o no natural, el efecto es nefasto, y en el cuento se plasma con la muerte macabra de la protagonista.

3. LA CULTURA POPULAR HISPANOAMERICANA Y LAS FUERZAS MÁGICAS

3.1. Maldición, superstición y augurios

Igual sucede cuando se impone la separación entre miembros de ideologías políticas adversas, que es el caso de “La novia del muerto”[ix] (en Sueños y realidades), donde Vital es hija de federales y Horacio es unitario. Ambos deciden unirse a expensas de los demás y de la Iglesia. Pero el sacerdote de Tucumán se enamora en secreto de Vital y, como si de una maldición se tratara, los deseos profanos del cura condenan la unión de Horacio y Vital. Finalmente, Horacio muere en batalla, y Vital enloquece y se vuelve un ser afantasmado y extraño. La locura de Vital es el resultado de una experiencia de necrofilia con el espectro encarnado de Horacio, pero lo es también de su íntimo debate entre la religión, la política y los sentimientos.

En los cuentos de Juana Manuela Gorriti la premonición y las fuerzas mágicas aparecen como un rasgo natural de la cultura popular, a veces expresado de modo conciso y sutil, como en “La novia del muerto” cuando los habitantes de Tucumán contemplan el anochecer: “[...] las gentes supersticiosas interrogaban a las rojas lontananzas del ocaso y, moviendo la cabeza como el profeta, exclaman: ¡Sangre! ¡Sangre!”. Más tarde, al evocar de la historia argentina la lucha entre unitarios y federales, comprendemos que la exclamación funciona como un presagio del terrible resultado de muertos. El doble juego que cumple el mecanismo de los signos mágicos a nivel narrativo se constata en que lo figurado, lo literario, se vuelve literal[x], como en este ejemplo en que lo que puede ser un inofensivo presentimiento de “las gentes supersticiosas”, que ven indicios de sangre en el color rojo del crepúsculo, pasa a cristalizarse en siniestro augurio del desenlace futuro, la matanza. Al pluralizar el sustantivo gente, la autora resalta la índole popular del colectivo referido al que se suele asociar la creencia en lo profético y lo esotérico.

Las supersticiones y el influjo de las fuerzas ocultas ocupan un tema recurrente en la obra de Gorriti. Recordemos que la ilustración del siglo XVIII y el positivismo del XIX cribaron de supersticiones la cultura, o al menos la cultura erudita y los organismos relacionados con la enseñanza y la política oficial. Pero las supersticiones no desaparecieron, antes bien, por un lado, se solaparon en el sedimento de la conciencia y la expresión popular y, por otro, se canalizaron en la producción literaria y artística. Si el racionalismo rechazaba cualquier indicio de magia por estar fuera de la lógica y por asimilarse a la credulidad del vulgo, el romanticismo descubre en los signos codificados de la superstición un modo de percepción de una realidad superior[xi], mayormente la realidad del destino trágico del hombre, mas también una forma de salvaguardar y resignificar la fantasía popular a través del arte. En el cuento fantástico hispanoamericano las consecuencias de los ritos de brujería no se racionalizan, ni se subestiman, sino que pasan a esgrimirse como una realidad factible dentro del contexto social en que se insertan.

3.2. Magnetismo y magia negra

En conexión con este asunto es de especial relevancia el texto “Yerbas y alfileres”[xii], el cuarto y último de un conjunto de cuentos que lleva por título “Coincidencias” (1867), y que fueron publicados en Panoramas de la vida; colección de novelas, fantasías, leyendas y descripciones americanas (1876). Es en “Coincidencias” donde más se acusan las reminiscencias del espiritismo y de las teorías teosóficas por las que Juana Manuela Gorriti estuvo interesada en su juventud. Al relato “Yerbas y alfileres” se traslada la polémica que a especialistas e intelectuales del XIX traía enfrentados por la disquisición entre ciencia y ciencias ocultas[xiii], entre materialismo y espiritualismo, positivismo y trascendentalismo. El argumento es el que sigue: Un doctor y su paciente discuten acerca de la curación por métodos científicos o bien por métodos basados en prácticas pseudocientíficas, idea a la que es adepta la paciente del doctor. El doctor decide relatar una anécdota a la señora, y cuenta que, estando él en la ciudad de La Paz, magnetizó a una chica llamada Laura que había acudido a su consulta para pedirle consejo por la extraña enfermedad de su novio Santiago. En la hipnosis, Laura retrocede al pasado y se convulsiona con la presencia de su amiga Lorenza. La sesión termina y el médico decide personarse en la casa de Santiago para auscultarlo. Allí se encuentra también Lorenza; el doctor descubre entonces en los ojos de ella una pasión misteriosa hacia el novio de Laura. Sin saber cómo, Santiago había caído preso de una parálisis que lo mantenía agonizante. Ningún remedio del médico logra curarlo, así que éste comenta la afección de Santiago a Boso, un prestigioso botánico, el cual le recomienda unas “yerbas” eficaces. Un día, al ajustar la almohada del enfermo, el doctor halla un muñeco de aspecto parecido a Santiago y con el cuerpo clavado de alfileres. El doctor lleva el muñeco a su casa y lo guarda sin darle importancia; pero allí lo encuentra su esposa que, temerosa de una influencia demoníaca, arranca todos los alfileres hasta despojar a la figurilla del supuesto maleficio. Paralelamente, cuando el médico va aplicando las hierbas a Santiago, su enfermedad remite hasta sanar por completo. Al terminar lo referido, el dilema queda sostenido en el aire: “yo creo en los alfileres de Lorenza”, dice la paciente que lo escuchaba, “yo creo en la yerba del doctor Boso”, persevera el médico. La encrucijada se proyecta por analogía sobre el nivel de la recepción textual: ¿en qué cree el lector?, ¿en las hierbas médicas o en los alfileres mágicos?, ¿de qué se fía, de la certidumbre positivista, o de las correspondencias trascendentes que se establecen más allá de la percepción empírica? ¿Se trata de causalidad, o de casualidad?, ¿incidencia o coincidencia? No es fácil decantarse por una opción u otra, aunque el cuento hace más concesiones al dominio de las energías sobrenaturales. El mismo discurso del médico, su afiliación al mesmerismo[xiv] y su actitud no despeja del todo la ambigüedad de si la curación se debe a la farmacopea vegetal o al vudú, una práctica de la magia negra que en Latinoamérica (Brasil, Cuba, y ciertos pueblos del Amazonas) se explica por las raíces africanas.

Este conflicto da cuenta del tipo de recepción al que se dirige la narración fantástica, a un lector representante de una época acuciada por el determinismo y la especialización de las ciencias, pero también un lector más laico y consciente de la espiritualidad sincrética de Hispanoamérica. Coyunturalmente, se da el hecho de que tanto en Centroamérica como en Colombia, Paraguay o Puerto Rico, donde había sido menor la institucionalización del progreso tecnológico, el cuento fantástico no caló de la manera en que sí lo hizo en Argentina, donde tanto el positivismo como el espiritismo tuvieron más adeptos. En Argentina la secularización de los sectores intelectuales y de la educación, la industrialización, el crecimiento económico y la pluralidad de las culturas inmigrantes y autóctonas que albergaba el país, favoreció el distanciamiento necesario para cuestionar las creencias, para comprometerse con manifestaciones fuera del orden racional y para subvertir los valores sociales y religiosos.

En la serie cuentística de “Coincidencias” todas las historias están contadas por un personaje que ha vivido o da testimonio de la experiencia, narrada de modo oral a otros personajes. No es gratuito que las cuatro historias sean transmitidas oralmente, pues oral fue el primer origen del cuento como de sus variantes (la leyenda, la fábula...); la oralidad salvó del olvido muchos relatos de la tradición vernácula americana y, fundamentalmente, es uno de los modos más propicios de circulación del cuento. Es importante señalar este dato en tanto que Gorriti fue una de las primeras cuentistas del continente. Lo fantástico está, además, muy ligado al origen popular y comunitario del cuento, que en estas producciones respondía al aporte de amenidad y de suspense, ya que, “viejas como el miedo, las ficciones fantásticas son anteriores a las letras”[xv] y se encuentran en las literaturas de todos los pueblos del mundo.

4. COCINA ECLÉCTICA DE SABORES Y CULTURAS: LA MUJER AMERICANA

Comentamos en último lugar una obra curiosa de Juana Manuela Gorriti que no se acopla exactamente a la categoría de producción literaria. Se trata de Cocina ecléctica[xvi] (1882), un libro de recetas culinarias creadas por mujeres representativas de la alta y media sociedad, algunas intelectuales, otras sencillas amigas o conocidas de la autora, y mujeres de la comunidad indígena (algo atípico para la época), todas hijas o madres de familia que dan su nombre a las recetas, como “Alcachofas a la Sarita”. Pero los textos se salen de su aporte gastronómico, por así decirlo, para darnos a conocer diferentes modos en que la mujer americana, mediando sus ocultos poderes, logra enamorar al hombre que ama, vengarse del enemigo, concertar acuerdos beneficiosos, sanar males, leer el pensamiento y descifrar el destino. Asistimos a la conversión de una cocina artesanal en una cocina mágica, dominada ya no por el ángel del hogar sino por la sacerdotisa doméstica[xvii]. Asimismo, la narración se aliña con fantasía y gracia y se convierte en un relato, es decir, las voces de estas mujeres transgreden la forma aséptica de la composición culinaria para construir los cuentos de sus vidas cotidianas.

Para concluir, hemos de mencionar que la creencia en las fuerzas mágicas de la naturaleza está relacionada con el mestizaje de los pueblos de Hispanoamérica, el sincretismo religioso, las tradiciones ancestrales que siguen cobrando vida en el imaginario nacional, el entorno de un paisaje exuberante y la remembranza de las mitologías de las civilizaciones precolombinas. Los textos de Juana Manuela Gorriti se convierten en un espacio al que trasponer simbólicamente lo que está latente en la conciencia social y patente a efectos de su práctica habitual; su literatura resulta entonces una tribuna donde pensar, imaginar o argumentar sobre ese aspecto menos convencional de la cultura y, concretamente, de la cultura popular hispanoamericana.

Obra citada de Juana Manuela Gorriti

GORRITI, Juana Manuela. Narraciones, Buenos Aires: Ediciones Estrada, Bolívar, Clásicos Argentinos. Incluye los siguientes cuentos:

---- (1946a). “El tesoro de los incas (leyenda histórica)”, 69-97.

---- (1946b). “La novia del muerto”, 133-149.

---- (1946c). “Coincidencias”: “IV. Yerbas y alfileres”, 244-251.

---- (1995). La quena. En Obras completas, Salta (Argentina): Fundación del Banco del Noroeste.

---- (1999). Cocina ecléctica, Buenos Aires: Editorial Aguilar.

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NOTAS

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[i] Para la biografía de Juana Manuela Gorriti léase Efrén (1998).

[ii] “El miedo literario capitaliza, a través de lo fantástico, el potencial subjetivo reprimido por las conquistas científicas y la cosmovisión secularizada y racional de la era precapitalista”, König (1984: 27).

[iii] Jackson (2001: 148 y 144, respectivamente).

[iv] Gorriti (1946a).

[v] Apacheta: “(voz aimara) Majano que los indígenas de algunas regiones andinas ponen a un lado del camino para invocar la protección de la divinidad. // (Bolivia) Lugar elevado de caminos o montañas al que se atribuye carácter sagrado según antiguas tradiciones indígenas” (DRAE).

[vi] Gorriti (1946a: 69).

[vii] Gorriti (1995).

[viii] Gorriti (1995: 51).

[ix] Gorriti (1946b).

[x] “Lo sobrenatural nace a menudo del hecho de que el sentido figurado es tomado literalmente”, Todorov (1982: 94).

[xi] Véase Siebers (1989).

[xii] Gorriti (1946c).

[xiii] Las “ciencias ocultas” eran una serie de doctrinas como la teosofía, el ocultismo, el esoterismo o el espiritismo, que estudiaban las manifestaciones obtenidas por medio de las artes mágicas. Las ciencias ocultas se nutren de la teología, y de filosofía física y metafísica de la antigüedad pero sus contenidos datan del siglo XIX, sistematizados por intelectuales como otra forma de entender el progreso humano, llamándolas también “paraciencias”.

[xiv] “Mesmerismo” fue el nombre que se le dio al conjunto de teorías de Franz Mesmer, para quien el estado estático del médium, el trance magnético, la telepatía y el hipnotismo se apoyaban en trabajos de Galvani, Coulomb, Ampere y Faraday sobre los principios de la física y la electricidad. Las leyes sobre el movimiento o la gravedad sirvieron para respaldar experiencias del espiritismo, y dar nombre a una terminología pseudocientífica. Véase Litvak (1994).

[xv] Bioy Casares (1999: 9).

[xvi] Gorriti (1999).

[xvii] “[…] poseen el imperio de los elementos y son las reinas de la creación. Tras la cuchara de cada ‘sacerdotisa doméstica’, Juana Manuela ha imaginado una de estas soberanas absolutas, esperando su oportunidad a la orilla siempre mágica del fuego”, Lojo (1999: 20).